Das Gedicht und seine Auslegung
Kühn ist das, vergaß ich doch das Labyrinth
Blind vergaß ich auch, dass wir es selber sind
Dass der Faden mit den starken Strängen
Das Urteil für das Ende kann verhängen,
Das Unheilvolle ist für Vergebung blind
Blind hilft es die Wunden fest zu zwängen
Wende? Anfang? ungeschützt wie ein Kind
Ende und gefangen von neuen Gesängen
Doch wie, verschwindet des Hades Fluch
bespannt ist unendlich das Lebenstuch,
Wir? unsichtbaren Segeln ohne Regeln gleich
hoch, tief, lang und so selig von Gnaden
Baden? das Wasser weicht nicht mehr
leer die Lehre die das Leben nicht stillt
segelten wir auf verschlungenen Pfaden
Uns die unsichtbare und doch so klare
rare elysische Gewissheit zu erkunden
Spürte ich wie der Faden sich löste
Sich die Antwort auf die Frage entblößte
Hier im Nichts haben Wir uns gefunden
Unsichtbar und Unsagbar seit Stunden
So waren da unsichtbare Fische am Baden
erzählten uns die Antwort auf unsere Frage:
„Ihr seht es nicht, ihr werdet´s niemals haben“
nur hier, zwischen Himmel und Hölle
löst sich im Strom und ewigen Baden
der lodernd gefesselt alte neue Faden
wird neu gespannt für neue alte Narben
Lehre leer und Leiden(schaft) so Ungestillt
Dein Bild das mir für die Ewigkeit gilt
Beschützt wie ein Kind, das kühn vergaß
Dass Labyrinthe sind höllischer Ernst
Das Labyrinth, das wir sind
Auslegung
Vergessen als Bedingung des Sehens. Das ist der erste Satz des Gedichts, auch wenn er nicht so steht. „Kühn ist das, vergaß ich doch das Labyrinth“ — nicht: ich habe es durchquert, nicht: ich habe es überwunden. Vergessen. Die Kühnheit ist nicht die des Helden, der seinen Weg findet. Die Kühnheit ist die des Auges, das nicht weiß, dass es im Blinden sitzt.
Und dann die Wendung, die alles dreht: Wir sind das Labyrinth. Nicht: wir sind darin. Nicht: wir suchen den Ausgang. Das Labyrinth — kein Ort. Eine Verfassung. Eine Seins-Weise, die sich selbst nicht ansieht.
I. Der Faden, der verhängt
Mythopoetik und Intertextualität
Der Faden kehrt wieder — und wer glaubt, er führe heraus, irrt sich.
Der Ariadne-Mythos reicht bis ins zweite Jahrtausend vor Christus zurück, in die Zeit der minoischen Kultur — und er ist eng mit den Anfängen des logos verknüpft, der Vernunft im Sprechen, Denken und Sein. Der Philosoph Giorgio Colli sah im Labyrinth eine menschliche Schöpfung des apollinischen Individuums; Ariadne, das Symbol, das den Menschen rettet, ist für ihn der Faden des logos — sie liefert dem Helden die Kontinuität. (Die Geburt der Philosophie, Frankfurt 1990)
Das Gedicht setzt genau hier seinen subversivsten Zug: Es dreht den Mythos um. Der Faden verhängt. Er ist Urteil, nicht Rettung. Das Unheilvolle ist für Vergebung blind — der Faden der Zeit wickelt sich nicht gnädig ab. Er zieht, er zwingt, er lässt die Wunde nicht in Ruhe. „Blind hilft es die Wunden fest zu zwängen“ — das ist keine Heilung. Das ist das Gegenteil: Gewalt an der Offenheit, Verband als Verdrängung, nicht als Versorgung.
Wo Colli und der Mythos den logos-Faden als Befreiung lesen, liest das Gedicht ihn als Bindung. Das ist keine Fehllektüre des Mythos — es ist seine radikalste Weiterführung. Ariadne verlässt Theseus auf Naxos. Der Faden führt heraus — und dann ins Vergessen. Theseus vergaß, die schwarzen Segel durch weiße auszutauschen; sein Vater Aegeus stürzte sich ins Meer. Der Faden, der rettet, trägt den Tod weiter. Das weiß das Gedicht. Intertextuell gelesen spricht es auf dieser Ebene: Selbst der logos-Faden endet in Schuld und Narbe.
Heidegger hätte gesagt: das Gestell auch im Innersten. Wir verwalten unsere Verwundungen als Bestand. Wir machen sie verfügbar. Und eben darum heilen sie nicht.
II. Der hermeneutische Zirkel als Lebensform
Wende? Anfang? ungeschützt wie ein Kind
Die Hermeneutik als Lehre vom Verstehen und Interpretieren — Gadamers Horizontverschmelzung — beschreibt das Verstehen als zirkuläre Bewegung: vom Ganzen zum Detail und zurück. Das Gedicht praktiziert diesen Zirkel nicht als Methode, sondern als Lebensform.
Anfang und Ende sind miteinander verschlungen: Die erste Zeile — Vergessen des Labyrinths — wiederholt sich im letzten Vers: „das kühn vergaß / Dass Labyrinthe sind höllischer Ernst.“ Dieser Ring ist kein dekorativer Rahmen. Er ist die Aussage: Verstehen verläuft zirkulär; wir kehren wieder dorthin zurück, von wo wir kamen — aber nicht dieselben. Das Verstehen hat etwas verändert, auch wenn sich der Kreis schließt.
Gadamer hätte gefragt: Was ist der Horizont des Lesers, der sich hier mit dem Gedicht verschmilzt? Wer hat je in einem Labyrinth gelebt, das er selbst war — und es vergessen? Wer kennt die Kühnheit des Nicht-Wissens? Das Gedicht adressiert nicht ein allgemeines Publikum. Es adressiert jene, die die Frage von innen kennen.
III. Zwischen Hades und Elysium
Mythologische Zwischenwelt als poetischer Raum
Der Mittelteil des Gedichts ist ein Schweben. Das Lebenstuch — unendlich bespannt, unsichtbare Segel ohne Regeln. Hier scheint sich etwas zu lösen: keine Ordnung mehr, kein Urteil, keine Regel — nur das Gleiten zwischen Tief und Hoch, Hades und Elysium, Wasser und Luft. Heraklits Weg nach oben und nach unten ist ein und derselbe: B60. Das Gedicht bewegt sich in dieser Einheit, ohne sie aufzulösen.
Das Gedicht arbeitet mit einer antiken Topographie der Seele. Im Hades existiert eine Zwischenwelt: Die unglücklich Liebenden, die unschuldig Verurteilten müssen so lange in der Zwischenwelt verbleiben, bis die Totenrichter das Urteil erteilen — Minos, der mit goldenem Zepter regiert. Das Gedicht siedelt seine Sprechenden genau in dieser Zwischenwelt an: nicht tot, nicht frei, wartend auf ein Urteil, das aufgeschoben wird. Hades und Elysium sind nicht Gegensätze, zwischen denen man wählt. Sie sind die zwei Seiten desselben Aufenthalts.
Und doch: das Wasser weicht nicht mehr. Die Lehre stillt das Leben nicht. Der Trost ist keiner. Was bleibt, ist das Gleiten auf verschlungenen Pfaden — das Labyrinthische nun als Bewegung, nicht mehr als Mauer. Das „elysische“ Gefühl, das das Gedicht benennt — „unsichtbare und doch so klare / rare elysische Gewissheit“ — ist nicht Erlösung. Es ist Gewissheit im Unaufgelösten. Eine bemerkenswert genaue theologische Intuition: Elysium ist nicht Paradies. Es ist das Feld, auf dem die Seligen tun dürfen, was sie zu Lebzeiten liebten. Die Gewissheit ist inhaltlich leer — und eben darum tragfähig.
IV. Der Faden als Spur
Dekonstruktive Lektüre
Spürte ich wie der Faden sich löste
Derridas différance — Bedeutung ist immer verschoben, aufgeschoben, nie am Ziel. Der Faden ist nie dort, wo er sein soll.
Das Gedicht entfaltet diesen Gedanken in seiner eigenen Bildlogik: Der Faden löst sich — und wird neu gespannt. Er ist nie dauerhaft befestigt, nie endgültig präsent. Er ist Spur: das, was bleibt, wenn die Hand loslässt. „Spürte ich wie der Faden sich löste / Sich die Antwort auf die Frage entblößte“ — Entblößung als Ereignis, nicht als Erkenntnisgewinn. Die Antwort zeigt sich im Moment des Lösens, nicht des Haltens. Sie ist das Loslassen.
Das ist Derridas Logik der Spur gegen den Strich gelesen: nicht die Spur als Abwesenheit des Präsenten, sondern das Lösen als Ankunft. Und was sich öffnet, ist kein Inhalt, sondern ein Raum: „Hier im Nichts haben Wir uns gefunden.“
Und doch: das Gedicht widersteht der Dekonstruktion. Es endet nicht im Spiel der Signifikanten. Es endet mit einem Bild, das hält: „Dein Bild das mir für die Ewigkeit gilt.“ Da ist ein Du. Das ist keine Spur — das ist Anrede. Levinas gegen Derrida. Oder genauer: das Gedicht hält beide Bewegungen offen, ohne sie aufzulösen.
V. Die unsichtbaren Fische
Rezeptionsästhetik und das Unbenennbare
Dann die Fische. Die unsichtbaren, die im Baden erzählen.
Das ist das seltsamste und schönste Bild des Gedichts. Unsichtbare Fische zwischen Himmel und Hölle, die die Antwort sprechen — und die Antwort ist eine Verneinung: „Ihr seht es nicht, ihr werdet’s niemals haben.“ Was hätte man erwartet? Eine Erleuchtung. Eine Auflösung. Ein Ankommen. Stattdessen: der entzogene Grund. Die Antwort ist das Entzogen-Bleiben.
Wolfgang Iser beschrieb die Leerstelle im Text als produktive Lücke: Der Leser füllt sie, wird zum Mitschreibenden. Die Fische sind eine solche Leerstelle — gewollte Unbestimmtheit, die keine Fehler ist. Wer sind sie? Boten des Unbewussten? Stimmen aus dem Styx? Heraklitische Naturgeister des Flusses, der immer fließt und nie derselbe ist? Die Offenheit ist strukturell notwendig: Würde das Gedicht die Fische benennen, versiegte ihre Kraft. Sie sind genau so viel, wie sie sind: unsichtbar, redend, zwischen Himmel und Hölle.
Levinas hätte hier eingehakt. Das Antlitz des Anderen sagt: Du wirst mich nie ganz haben. Genau das ist seine ethische Kraft. Die Fische sprechen wie ein Antlitz — aus dem Strom heraus, unverfügbar, aber redend. Und was sie sagen, ist keine Niederlage. Es ist eine Befreiung von der Forderung, ankommen zu müssen.
Hier, in diesem Nicht-Haben — haben wir uns gefunden.
Die Antwort der Fische ist zugleich rezeptionsästhetisch präzise: Der Leser, der diese Zeilen liest, kann sie nicht besitzen — er kann ihnen nur begegnen. „Ihr werdet’s niemals haben“ gilt auch für den Kommentar, der das Gedicht auslegt. Auch diese Auslegung hat die Fische nicht eingefangen. Sie schwimmen noch.
VI. Narbe als Text
Gedächtnispoetologie
Wird neu gespannt für neue alte Narben
Für Aleida Assmann bedeutet Erinnern „die Negation des Vergessens“ — eine Anstrengung, ein Veto gegen die Zeit. Das Gedicht kehrt diese Bestimmung um: Das Vergessen ist hier die Eröffnung, nicht der Verlust. Erst im Vergessen entsteht der Raum für das Erkennen: dass wir es selber sind. Erinnern wäre das Festhalten an der Außenperspektive, die das Labyrinth als Problem sieht, dem man entkommt. Vergessen erlaubt die Innenansicht.
Und doch: die Narben bleiben. „Wird neu gespannt für neue alte Narben“ — die Narbe ist die schriftliche Form des Vergessens, die nie ganz vergeht. Vergessen und Erinnern bedingen einander. Das Gedicht gibt dem eine körperliche Form: die Narbe als Textur des Lebenstuchs. Sie ist nicht das Vergangene, nicht das Erinnerte — sie ist der Übergang zwischen beiden, eingeschrieben ins Gewebe.
Das poetologisch Entscheidende: Das Gedicht ist selbst eine Narbe-als-Text. Es entstand aus etwas, das sich löste. Und es bleibt — als neue Bindung, als neuer Faden. „Lehre leer und Leiden(schaft) so Ungestillt“ — die Klammer im Wort Leiden(schaft) ist kein typographischer Zufall. Sie trennt und hält zusammen: das Leiden und die Leidenschaft sind dasselbe, nur verschieden gelesen. Das ist morphologische Philosophie. Das Gedicht denkt in der Sprache selbst.
VII. Das Wir — Offenbarungsstruktur als grammatische Bewegung
Hier im Nichts haben Wir uns gefunden
Was literaturwissenschaftlich bemerkenswert ist: Das Gedicht wechselt die grammatische Person. Es beginnt mit Ich-Vergessen, öffnet sich zum Wir-Sein-des-Labyrinths, und endet mit einem Du: „Dein Bild das mir für die Ewigkeit gilt.“ Diese Bewegung — Ich → Wir → Du — ist selbst eine Aussage. Nicht: das Subjekt findet sich. Sondern: das Subjekt findet sich, indem es angesprochen wird.
Rosenzweig kannte diesen Satz. Im Stern der Erlösung ist die Offenbarung nicht Erklärung, sondern Anrede: Du bist geliebt. Nicht: Du wirst erklärt. Nicht: Du wirst verstanden. Geliebt. Das Wir des Gedichts — „Hier im Nichts haben Wir uns gefunden“ — trägt genau diese Struktur: nicht wissend, nicht sehend, nicht besitzend, aber: zusammen im Entzug.
Das Wir ist hier nicht Kollektiv. Es entsteht, wenn zwei Unsichtbare sich berühren ohne zu greifen. Und das Du, das am Ende steht — „Dein Bild das mir für die Ewigkeit gilt / Beschützt wie ein Kind“ — ist keine Auflösung der Einsamkeit. Es ist ihre Verklärung. Das Kind, das vergisst, ist nicht naiv. Es ist beschützt. Nicht gerettet — beschützt.
Offenbarungsstruktur als grammatische Bewegung. Das Gedicht macht was Rosenzweig denkt: Es dreht sich von Ich über Wir zu Du, und im Du findet es — nicht die Antwort, sondern das Bild, das hält.
Coda
Celan wusste: „Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm.“ Und doch schreibt man. Und doch webt man weiter.
Der alte neue Faden wird neu gespannt. Das ist keine Erlösung im theologischen Sinn. Es ist die nüchterne Wahrheit des Lebenstuchs: es wird weitergewoben. Das Neue ist das Alte. Das Alte ist das Neue. Kein Entkommen — aber auch keine Gefangenschaft mehr. Eine andere Haltung zum Faden.
Labyrinthe sind höllischer Ernst. Der letzte Satz klingt am Ende anders als am Anfang. Nicht naiver — klarer. Als hätte der hermeneutische Zirkel eine Windung vollzogen, die man nicht sieht, aber spürt. Die Kühnheit des Vergessens bleibt. Das Kind bleibt. Und der Ernst bleibt. Was sich verändert hat, ist die Haltung zu allem dreien.
Das genügt. Das ist alles, was es gibt: das Bild, das gilt. Und das Kind, das — immer wieder — kühn vergisst.
Diese Auslegung ist kein Kommentar, der über das Gedicht spricht. Sie geht mit ihm — durch dieselben verschlungenen Pfade, auf denen man sich nicht orientiert, sondern findet.
Methodische Gesprächspartner dieser Auslegung
- Giorgio Colli: Die Geburt der Philosophie (1975/1990) — Labyrinth als erste Formulierung des logos
- Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode (1960) — hermeneutischer Zirkel, Horizontverschmelzung
- Jacques Derrida: Grammatologie (1967); Der ununterbrochene Dialog (2004) — différance, Spur, Faden
- Emmanuel Levinas: Totalität und Unendlichkeit (1961) — Antlitz, Alterität, Anrede
- Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlösung (1921) — Offenbarung als Anrede, Ich-Wir-Du-Bewegung
- Aleida Assmann: Erinnerungsräume (1999); Formen des Vergessens (2016) — Narbe, Gedächtnis, Vergessen als Eröffnung
- Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens (1976) — Leerstelle, produktive Unbestimmtheit
- Heraklit: Fragment B60 — Weg nach oben und unten, einer und derselbe
- Paul Celan: Todesfuge u.a. — Weiterschreiben nach dem Unlösbaren